Montesquieu, Les Lettres persanes
Lettre 161 - Aveux de Roxane
Explication linéaire

Extrait étudié

LETTRE CLXI. — Roxane à Usbek. À Paris.

Oui, je t'ai trompé ; j'ai séduit tes eunuques ; je me suis jouée de ta jalousie ; et j'ai su de ton affreux sérail faire un lieu de délices et de plaisirs.
Je vais mourir ; le poison va couler dans mes veines : car que ferais-je ici, puisque le seul homme qui me retenait à la vie n'est plus ? Je meurs ; mais mon ombre s'envole bien accompagnée : je viens d'envoyer devant moi ces gardiens sacrilèges, qui ont répandu le plus beau sang du monde.
Comment as-tu pensé que je fusse assez crédule, pour m'imaginer que je ne fusse dans le monde que pour adorer tes caprices ? que, pendant que tu te permets tout, tu eusses le droit d'affliger tous mes désirs ? Non : j'ai pu vivre dans la servitude; mais j'ai toujours été libre : j'ai réformé tes lois sur celles de la nature; et mon esprit s'est toujours tenu dans l'indépendance.
Tu devrais me rendre grâces encore du sacrifice que je t'ai fait ; de ce que je me suis abaissée jusqu'à te paraître fidèle ; de ce que j'ai lâchement gardé dans mon coeur ce que j'aurais dû faire paraître à toute la terre ; enfin de ce que j'ai profané la vertu en souffrant qu'on appelât de ce nom ma soumission à tes fantaisies.
Tu étais étonné de ne point trouver en moi les transports de l'amour : si tu m'avais bien connue, tu y aurais trouvé toute la violence de la haine.
Mais tu as eu longtemps l'avantage de croire qu'un cœur comme le mien t'était soumis. Nous étions tous deux heureux ; tu me croyais trompée, et je te trompais.
Ce langage, sans doute, te paraît nouveau. Serait-il possible qu'après t'avoir accablé de douleurs, je te forçasse encore d'admirer mon courage ? Mais c'en est fait, le poison me consume, ma force m'abandonne ; la plume me tombe des mains ; je sens affaiblir jusqu'à ma haine ; je me meurs.

Du sérail d'Ispahan, le 8 de la lune de Rebiab 1, 1720.

Introduction

Dans les Lettres persanes, l’intrigue de sérail se trouve surtout au début et à la fin, mais en réalité, on ne quitte jamais un sujet plus philosophique qui passionne Montesquieu : les influences des formes de gouvernement sur les peuples. Ce dénouement dépasse donc le simple destin de Roxane et Usbek.
Lettre fameuse, chargée d’achever, sur un chant de mort et de bravade, le roman de sérail [...] des lettres persanes. [...] Suicide héroïque, [...] certes, [...] mais [...] quel sens politique pourrait bien avoir [...] cette exaltation absolue des droits du désir ?
_{Jean Goldzink, Charles-Louis de Montesquieu, Lettres persanes, 1989.}

Usbek lui-même répond déjà à cette question quand il observe et les pouvoirs despotiques... Il y a d'ailleurs une certaine ironie tragique dans le fait qu'il ne se rende pas compte qu'il annonce justement le dénouement qui se prépare chez lui...
Mon cher Rhédi [...] les peines [les] plus cruelles ne font pas que l’on obéisse plus aux lois. [...] Dans ces États, il ne se forme point de petite révolte, et qu’il n’y a jamais d’intervalle entre le murmure et la sédition [...] le moindre accident produit une grande révolution, souvent aussi imprévue de ceux qui la font que de ceux qui la souffrent.
_{Montesquieu, Les Lettres persanes, Lettre LXXX, 1721.}

Son amant ayant été exécuté, Roxane s’est empoisonnée : elle n’a plus aucune raison de cacher la vérité, elle revendique même sa culpabilité… Sa mort pathétique révèle l’aveuglement d’Usbek, tout en illustrant les dangers d’un pouvoir qui ne se fonde que sur la soumission.

Problématique

Comment Montesquieu utilise-t-il ce dénouement dramatique pour illustrer la révolte de la nature humaine à l’égard d’un régime despotique ?

Axes et mouvements

Le discours de Roxane est théâtralisé, il tire même parfois ses effets de la tragédie. Mais c’est pour mieux affirmer son propre point de vue : la révélation est accablante pour Usbek, qui a exercé un pouvoir absolu sur son harem. Le roman de sérail permet à Montesquieu d’illustrer une réflexion philosophique où l’exercice du pouvoir se confronte à la nature humaine.

Premier mouvement :
Une fin théâtrale

Oui, je t'ai trompé ; j'ai séduit tes eunuques ; je me suis jouée de ta jalousie ; et j'ai su de ton affreux sérail faire un lieu de délices et de plaisirs.
Je vais mourir ; le poison va couler dans mes veines : car que ferais-je ici, puisque le seul homme qui me retenait à la vie n'est plus ? Je meurs ; mais mon ombre s'envole bien accompagnée : je viens d'envoyer devant moi ces gardiens sacrilèges, qui ont répandu le plus beau sang du monde.

Ce passage est très vif, très théâtralisé. Comme au théâtre, on commence in medias res (au milieu de l’action). Dès le premier mot, ce « Oui » semble répondre à une question implicite, comme si la lettre de Roxane était une longue réplique sur scène.

L'affirmation est étonnante : au lieu de se défendre, Roxane justifie ses actions, mais c'est pour mieux faire ressortir la culpabilité d'Usbek : son sérail qui était « affreux » devient grâce à elle « un lieu de délices et de plaisirs ». Au lieu d’atténuer son crime, elle le gonfle avec des pluriels « délices, plaisirs ». Sa réaction est à la hauteur de sa privation de liberté.

La syntaxe aussi révèle une accusation qui va dans les deux sens, regardez : elle commence par s’accuser elle-même dans une proposition très courte « je t’ai trompé ». Mais ensuite, les propositions s'allongent pour mettre en valeur la responsabilité d’Usbek « tes eunuques … ton affreux sérail ».

D’ailleurs, la première et la deuxième personne se confrontent tout au long de la lettre. Avec une première personne plutôt en position de sujet, et la deuxième personne dans les compléments d’objet, souvent sous forme de pronom possessif « tes eunuques … ta jalousie … ton affreux sérail ». Le genre épistolaire permet d'illustrer un échange vif entre deux personnages.

Tous ces procédés participent aussi à la polyphonie des lettres persanes (la variété des voix) : le lecteur découvre un autre point de vue. « Je t’ai trompé … je vais mourir » non seulement Roxane s’accuse, mais en plus, elle n’a plus aucune raison de mentir, puisque sa vie est finie. Ce basculement constitue une révélation.

Roxane continue alors avec une question impérieuse, qui oblige son interlocuteur à répondre : « que ferais-je ici ? ». Usbek est impliqué par cette mise en demeure, elle lui fait voir sa propre responsabilité.

Techniquement, la question est ouverte (on ne peut pas y répondre par oui ou par non) avec en plus le verbe faire, très polyvalent. Mais cette ouverture est ironique, elle sous-entend au contraire l'absence d'ouverture, avec plusieurs liens logiques de cause : la mort est inévitable. C'est une question purement rhétorique : elle n'attend pas vraiment de réponse.

Avec une grande variété de temps passés, Roxane reconstitue toute l'histoire de son propre point de vue : le passé composé « j’ai séduit … ces gardiens ont répandu le sang » (pour des actions qui ont des conséquences sur le présent). L’imparfait « l’homme qui me retenait à la vie » (pour une action révolue qui a duré dans le passé). Et enfin le passé immédiat « je viens d’envoyer » (pour des actions passées qui viennent de se produire)...

D’ailleurs, l’imparfait employé ici est particulièrement cruel « le seul homme qui me retenait à la vie ». Son aspect accompli révèle une chaîne de causalité fatale qui annonce une fin tragique : n’ayant plus rien pour la retenir à la vie, le suicide devient une évidence.

Comme souvent quand on s'oriente vers la tragédie, on passe par une certaine forme de lyrisme (l’expression musicale d’une douleur personnelle). C’est particulièrement visible ici dans les allitérations en J « je … jouée … jalousie ».

À travers le récit de Roxane, on peut reconstituer l'enchaînement des actions : la jalousie et l'affreux sérail provoquent la rébellion, qui suscite la réaction des gardiens, et finalement, la mort des hommes et des femmes qui s'y trouvent. Comme dans une tragédie classique, l'unité d'action dépend de l'unité de lieu.

Les verbes de mouvement vont dans le même sens : « couler … retenir … envoyer … répandre » tout le monde suit inéluctablement le même chemin vers la mort.

C'est d'ailleurs l'étymologie du verbe séduire : détourner du droit chemin. Ça révèle bien le projet moraliste et philosophique de Montesquieu : le sérail est affreux parce qu'il détourne ses détenus de la voie de la nature. Les eunuques sont mutilés, les femmes deviennent de simples objets… Par leur destin tragique, ces personnages de fiction illustrent les enseignements d'une expérience pratiquement sociologique.

La mort est alors mise en scène sous les yeux du lecteur : Le futur proche (pour une action sur le point de se produire) devient un présent d'énonciation (une action qui se produit au moment où l'on parle) « je vais mourir … je meurs ».

Tout au long du passage, la mort est bien représentée, mais indirectement, en restant dans les règles de bienséance de la tragédie classique : le poison a été absorbé avant l'écriture de la lettre, et la mort ne surgira que dans le silence final.

Les morts violentes sont elles aussi rejetées hors de la scène, et elles sont en plus désignées par des euphémismes (des expressions atténuées) « Il n'est plus … envoyer devant moi … répandre le sang ». Ces actes de violence ont déjà été accomplis avant la levée du rideau.

Les gardiens tués renvoient implicitement aux eunuques séduits de la première phrase. Étymologiquement, l'eunuque est composé de deux mots grecs : le gardien du lit. On retrouve en raccourci tous les rebondissements d'un roman de sérail.

Mais l'expression « gardiens sacrilèges » est un véritable oxymore (une alliance de mots contradictoires) puisque le sacrilège porte atteinte à une chose sacrée justement précieusement gardée. Avec ce mot, Roxane retourne les valeurs à son avantage : certes elle a enfreint les lois du sérail, mais elle suivait celles de la nature. Ceux qui sont sacrilèges, ce sont ceux qui ont fait obstacle à son amour.

Roxane désigne son amant par une étrange expression : « le plus beau sang du monde ». C'est d'abord une synecdoque (la partie désigne le tout) qui a un rôle dramatique : l'être aimé n'est plus présent qu'à travers ce sang qui s'écoule.

On peut poursuivre cette logique de métonymie (glissement par proximité) : ce « beau sang » représente une vie, des souvenirs, une histoire d'amour qui se termine, etc. Avec le superlatif « le plus beau sang », on va même jusqu'à l'hyperbole (une figure d'exagération). La dramatisation met en valeur le rôle destructeur des passions exacerbées par un pouvoir oppresseur.

Roxane est donc aussi une héroïne tragique, parce que, malgré sa révolte, elle reste écrasée par des forces qui la dépassent. La « jalousie » d'Usbek est directement responsable de la mort de son amant. Normalement, ce sont les Dieux jaloux qui anéantissent les humains qui leur tiennent tête.

Sauf qu'ici, Usbek est bien un homme : le motif de la tragédie n'est donc pas seulement esthétique et dramatique : il vient dénoncer un pouvoir abusif et écrasant. Ces meurtres au cœur d'un sérail évoquent bien une révolution dans un état despotique.
Dans un gouvernement où il ne faut avoir d'autre sentiment que la crainte, [...] tout mène tout à coup, et sans qu'on le puisse prévoir, à des révolutions.
_{Montesquieu, De l'Esprit des Lois, 1748.}

Les accusations de Roxane sont de plus en plus abstraites : « tes eunuques » sont des personnages très concrets. Mais « ta jalousie » n'est déjà plus que le trait de caractère d'un tyran. « Ton sérail » devient alors un lieu symbolique : un lieu de contraintes, contraire à la nature humaine. On se rapproche de la fable ou en tout cas de l'apologue : un récit qui vise à illustrer une question de morale.

Deuxième mouvement :
Une révélation accablante

Comment as-tu pensé que je fusse assez crédule, pour m'imaginer que je ne fusse dans le monde que pour adorer tes caprices ? que, pendant que tu te permets tout, tu eusses le droit d'affliger tous mes désirs ? Non : j'ai pu vivre dans la servitude ; mais j'ai toujours été libre : j'ai réformé tes lois sur celles de la nature ; et mon esprit s'est toujours tenu dans l'indépendance.

On retrouve dans ce passage l'imitation d'un dialogue animé : des questions rhétoriques « Comment as-tu pensé » avec deux subordonnées conjonctives « que je fusse … que tu eusses » : qui confrontent justement la première et la deuxième personne.

La syntaxe révèle bien ce changement du point de vue, avec des constructions qui se répondent pratiquement terme à terme, regardez. La première personne sujet, le verbe être, et la restriction « que pour adorer tes caprices ». Ensuite, la deuxième personne sujet, le verbe avoir, la totalité « affliger tous mes désirs ». La première personne est réduite à la position d’objet.

Les « désirs » légitimes et naturels s'opposent aux « caprices » excessifs et artificiels. Les deux verbes renforcent cette opposition. D'un côté « adorer » sacralise les caprices comme s'ils étaient des commandements religieux, tandis que « affliger » porte atteinte aux désirs comme si c'étaient des êtres vivants. Ces jeux révèlent bien une réflexion philosophique qui oppose les dogmes aux lois de la Nature.

« Comment as-tu pensé … » c'est une question ouverte (on ne peut pas y répondre simplement par oui ou par non). Elle invite Usbek à justifier son autorité abusive. Mais bien sûr, ce n'est pas un véritable dialogue, il n'y a pas de bonne réponse à cela. La question rhétorique permet donc surtout de donner une forme plus percutante à l'accusation.

Le « non » qui vient plus tard n'est donc pas une réponse à la question « comment » : c'est une réponse à la réponse supposée d'Usbek quelle qu'elle soit... Non, aucune de tes justifications ne pourra me convenir.

C'est aussi une réponse politique : non, rien ne justifie ce despotisme qui soumet tout au caprice d'un seul homme. C'est d'ailleurs ce mot même qui est utilisé dans L'Esprit des Lois :
Dans le [gouvernement] despotique, un seul, sans loi et sans règle, entraîne tout par sa volonté et par ses caprices.
_{Montesquieu, De L'esprit des lois, 1784.}

Toute une première partie est rédigée à l’imparfait du subjonctif : « que je fusse (2x) … que tu eusses » pour des actions qui n'ont pas de réalité concrète. L'adverbe de négation forme un véritable pivot : on passe alors à l'indicatif : « j'ai pu vivre … J'ai toujours été … j'ai réformé … mon esprit s'est tenu ». Le virtuel, l'imaginaire, laisse place à la réalité : c'est un moment privilégié de révélation.

Les compléments circonstanciels de lieu vont dans le même sens, regardez : « dans le monde » devient rapidement « dans la servitude ». Le sérail constitue tout l'univers de ceux qui en sont prisonniers : ils ne peuvent pas exprimer leurs véritables désirs.

D’ailleurs, plus tôt dans le roman, avec une certaine ironie tragique, Usbek remarque lui-même les effets délétères du sérail sur les individus maintenus dans la servitude :
Dans un sérail [...] les caractères sont tous uniformes, parce qu’ils sont forcés : on ne voit point les gens tels qu’ils sont, mais tels qu’on les oblige d’être : dans cette servitude du cœur et de l’esprit on n’entend parler que la crainte, qui n’a qu’un langage, et non pas la nature, qui s’exprime si différemment, et qui paraît sous tant de formes.
_{Montesquieu, Les Lettres persanes, 1721. (Lettre XXVI)}

La nature ne continue pas moins de s’exprimer dans l’intériorité, et voilà pourquoi ici l'esprit remplace la première personne, et le lieu devient un lieu abstrait : « dans l'indépendance ». Le récit cache un message de philosophie politique : le pouvoir despotique peut contraindre les corps, mais il est toujours plus difficile de contraindre les pensées de ceux qui y sont soumis.

Avec ces trois CCL, on brise l'unité de lieu, et donc en même temps le schéma fataliste de la tragédie. Roxane se libère de ce qui l'écrase. La concession est très courte : « j'ai pu vivre dans la servitude » et elle est très atténuée, c’est une action passée accompagnée d’un verbe modalisateur « j'ai pu », tout de suite limitée avec le lien logique d'opposition « mais ».

C’est d’ailleurs une antithèse « dans la servitude … dans l’indépendance », ces noms communs sont bien introduits par des articles définis génériques (qui actualisent des notions abstraites). À travers le vécu du personnage, ce sont bien des concepts philosophiques qui sont confrontés avec le lien d’opposition.

On peut aussi interroger les CCT, qui brisent toutes les unités de temps et d'action, regardez. « Pendant que tu te permets » : c'est-à-dire, pendant tes voyages à l'autre bout du monde, pendant des mois, pendant toutes tes aventures, relatées à travers cette longue correspondance…

La ligne de temps d'Usbek « pendant que » s'oppose à celle de Roxane « j'ai toujours été libre … mon esprit s'est toujours tenu dans l'indépendance ». En sortant du cadre de la tragédie, Roxane sort de la fatalité, elle affirme son propre point de vue, qui était resté caché jusqu'ici, et qui souligne l'absence d'Usbek.

Les accusations de Roxane sont particulièrement animées, énergiques, avec l’adverbe de négation, la ponctuation forte, les conjonctions de coordination : tout cela contribue à l’impact de cette réplique, qui prend une dimension pratiquement orale.

Enfin, le verbe « réformer » est lourd de sens, puisqu’il fait référence à la remise en cause des dogmes catholiques et notamment de l’autorité du pape, qui a provoqué tant de guerres de religion durant les siècles précédents. Le roman de sérail permet d’aborder des sujets qui restent brûlants à l’époque.

Montesquieu n’est pas protestant, mais son projet philosophique le rend sensible à ces idées, d'autant que son épouse, Jeanne de Lartigue, est issue d’une famille protestante, et doit cacher sa religion, depuis la révocation de l'édit de Nantes en 1685.

Troisième mouvement :
Une critique du despotisme

Tu devrais me rendre grâces encore du sacrifice que je t'ai fait ; de ce que je me suis abaissée jusqu'à te paraître fidèle ; de ce que j'ai lâchement gardé dans mon coeur ce que j'aurais dû faire paraître à toute la terre ; enfin de ce que j'ai profané la vertu en souffrant qu'on appelât de ce nom ma soumission à tes fantaisies.
Tu étais étonné de ne point trouver en moi les transports de l'amour : si tu m'avais bien connue, tu y aurais trouvé toute la violence de la haine.

Roxane s’accuse dans des trois subordonnées, de plus en plus longues, qui forment en plus une gradation (une augmentation en intensité). Elle a d’abord perdu sa dignité : « je me suis abaissée » puis sa force morale « j’ai lâchement gardé » et finalement la notion de sacré « j’ai profané la vertu ». Ce discours prend des proportions de plus en plus impressionnantes.

Mais en même temps, Roxane encadre ses aveux pour mieux montrer que la responsabilité en incombe finalement à Usbek. Tout ce qu’elle a fait, c’était un « sacrifice pour lui », ce n’était que par « soumission à ses fantaisies ».

C’est exactement ce que Montesquieu reproche au despotisme : les sujets, soumis à la crainte, ne peuvent développer des qualités qui appartiennent pourtant à la nature : le sens de l’honneur et celui de la vertu :
Comme il faut de la vertu dans une république, et dans une monarchie, de l'honneur, il faut de la crainte dans un gouvernement despotique : pour la vertu, elle n'y est point nécessaire, et l'honneur y serait dangereux.
_{Montesquieu, De L’Esprit des Lois, 1748.}

Le verbe « paraître » revient une deux fois, mais de manière très différente. La première « te faire paraître », c’est la fausseté, la dissimulation, restreinte à la deuxième personne. Alors que la deuxième fois « faire paraître à toute la terre » c’est au contraire montrer une vérité accablante. Le conditionnel « j’aurais dû » exprime bien cette culpabilité qui incombe finalement à Usbek.

Ce jeu avec le paraître est plus qu’une simple dissimulation, mais une véritable inversion des valeurs, regardez : « qu’on appelât de ce nom »... Le pronom démonstratif « ce nom » renvoie à la « fidélité ». Le vocabulaire de la vertu se met à désigner une faute « la soumission à tes fantaisies » c’est-à-dire, ce qu’elle estime justement être une véritable infidélité.

« Fantaisie » : c’est en plus un mot particulièrement révélateur, issu du latin phantasia, qui a aussi donné fantasme, et fantôme… La vie de sérail, entièrement tournée vers les désirs d’Usbek, n’était en fait qu’un monde fantomatique, un voile de fumée.

Le vocabulaire religieux construit des images étonnantes et paradoxales ici : le « sacrifice » est fait au nom d’une « fantaisie », ce n’est donc plus une offrande, mais au contraire, une « profanation ». Le sacré de Roxane se confronte au sacré d’Usbek.

Le motif tragique du sacrifice aux dieux permet en fait à Montesquieu d’illustrer une réflexion philosophique : Est-ce qu'un sacrifice a de la valeur, s'il est contraint, et donc, est-ce qu’on peut être vertueux, si on n’est pas libre ?

La dernière phrase est une antithèse particulièrement saisissante : « les transports de l’amour » sont brusquement remplacés par « la violence de la haine ». Le pluriel des « transports » devient un singulier « la violence » comme si dans le processus de révélation, la force des passions s’était concentrée.

Dans ce jeu entre l’être et le paraître, on n’avait d’abord qu’une périphrase « ce que j’aurais dû faire paraître ». C’est une relative substantive, où le pronom relatif n’a pas d’antécédent, « ce que » se définit lui-même, en quelque sorte. La révélation finale en devient d’autant plus accusatrice : « toute la violence de la haine ».

Quatrième mouvement :
Un mécanisme tragique

Mais tu as eu longtemps l'avantage de croire qu'un cœur comme le mien t'était soumis.
Nous étions tous deux heureux ; tu me croyais trompée, et je te trompais. Ce langage, sans doute, te paraît nouveau. Serait-il possible qu'après t'avoir accablé de douleurs, je te forçasse encore d'admirer mon courage ? Mais c'en est fait, le poison me consume, ma force m'abandonne ; la plume me tombe des mains ; je sens affaiblir jusqu'à ma haine ; je me meurs.

Dans ce passage, Roxane souligne l’aveuglement d’Usbek : l’évolution des verbes est révélatrice : d’abord « croire » qui revient deux fois. Puis, avec le verbe « paraître » on entre dans le domaine de la perception « admirer ». C’est en plus un mot particulièrement fort au XVIIIe siècle, qui désigne à la fois un regard élogieux, et une vive surprise.

Montesquieu ici joue avec un motif célèbre de la tragédie : le Héros tragique, un peu innocent, mais aussi un peu coupable, est aveugle à son destin, jusqu’au moment de son accomplissement au dernier acte…

Le verbe « paraître » correspond d’ailleurs aussi au changement de temps : le passé composé et l’imparfait pour le moment d’aveuglement, le présent pour le moment de révélation.

Dans le même temps, le cœur qui était du côté de la soumission retrouve son origine étymologique avec le mot « courage » : du latin coraticum = avoir du cœur. C’est donc bien un « nouveau » langage qui est utilisé par Roxane, un langage de vérité.

On trouve ici la seule occurrence de la première personne du pluriel du passage : « nous étions heureux », mais c’est pour mieux illustrer la séparation de la première et la deuxième personne, qui échangent carrément leurs rôles grammaticaux. En changeant de personne, on change de point de vue.

Le verbe « tromper » est lui-même complètement renversé : d’abord participe passé avec un sens passif, il devient actif, sans modalisateur. C’est en plus une proposition très courte en fin de phrase, qui lui restitue toute sa violence.

Ce verbe « tromper » fait implicitement référence à la fable : le trompeur est trompé, celui qui est dupe est finalement démystifié. Avec ce dénouement, Montesquieu pense aussi certainement au théâtre baroque et métaphysique de Calderon, qui mène le spectateur au desengaño, c'est-à-dire au dévoilement de vérités profondes.

Et en effet, que représente cet adjectif « heureux » qui reposait sur le mensonge ? La soumission de la première phrase renvoie en miroir le verbe « forcer », la réaction de la victime. Ce faux bonheur est donc précisément ce qui va plonger Usbek dans la douleur, et Roxane dans la mort.

Le destin de Roxane illustre bien un enseignement de philosophie politique : en niant les besoins de la nature humaine, le gouvernement despotique produit les conditions mêmes de la révolte, derrière un ordre et un calme qui ne sont qu’apparents.

La dernière phrase nous fait vivre la mort de Roxane, pour ainsi dire, en direct. Tous les verbes sont au présent de narration (pour des actions qui se déroulent au moment où l’on parle) : « consumer, abandonner, tomber, sentir, mourir ». Les propositions sont juxtaposées, jusqu’à la fin : « je me meurs ». Le silence qui suit illustre bien le dernier soupir du personnage.

Conclusion

En donnant les derniers mots du roman à Roxane, Montesquieu nous offre un moment de révélation, un basculement de point de vue, théâtralisé par de nombreux procédés dramatiques.

Usbek, préoccupé par son voyage, ne voit pas ce qui se trame chez lui, et notamment les effets des ordres qu'il confie aux gardiens du sérail. C'est finalement la favorite la plus discrète et la plus chaste qui se révolte et s'empoisonne — pour rejoindre son amant.

Mais on voit bien comment ces motifs empruntés à la tragédie et au roman de sérail les dépassent tous les deux, pour illustrer une réflexion philosophique et politique : le gouvernement d'un homme seul se maintient dans un semblant d'ordre avant d'être emporté par une révolution…

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🔎 Lettre CLXI (Les aveux de Roxane)

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Montesquieu, Les Lettres persanes
Lettre 161 - Aveux de Roxane
Explication linéaire

Extrait étudié

Introduction

Problématique

Axes et mouvements

Premier mouvement :
Une fin théâtrale

Deuxième mouvement :
Une révélation accablante

Troisième mouvement :
Une critique du despotisme

Quatrième mouvement :
Un mécanisme tragique

Conclusion

🔎 Lettre CLXI (Les aveux de Roxane)

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Montesquieu, Les Lettres persanes Lettre 161 - Aveux de Roxane Explication linéaire

Extrait étudié

Introduction

Problématique

Axes et mouvements

Premier mouvement : Une fin théâtrale

Deuxième mouvement : Une révélation accablante

Troisième mouvement : Une critique du despotisme

Quatrième mouvement : Un mécanisme tragique

Conclusion

Montesquieu, Les Lettres persanes
Lettre 161 - Aveux de Roxane
Explication linéaire

Premier mouvement :
Une fin théâtrale

Deuxième mouvement :
Une révélation accablante

Troisième mouvement :
Une critique du despotisme

Quatrième mouvement :
Un mécanisme tragique